德国文艺理论家、戏剧家莱辛在他的美学论著《拉奥孔》中，以精辟的语言谈到，各种艺术由于不同的媒介（表现手段和工具）所造就的美的形态是不同的。舞蹈艺术是集工具、材料、手段、体现于一身的人体动作的艺术，它在运动过程中，既是内容美的表现，又是形态美的展示，它是内容和形式高度结合的艺术。因此，如上节所谈，有造诣的编导，绝不满足于仅仅能用动作把事情 讲 清楚，而是满怀执着的热诚，追求它更高的美学价值。

舞蹈语言的美学价值，不是一段的好看，漂亮之类的意思。它有着独特的含义和内在的力量。它是舞蹈语言的诗化；舞蹈语言的个性化；舞蹈语言欣赏价值的总和，或者叫做总体体现。

（一）舞蹈语言的诗化。黑格尔在他的巨著《美学》中谈道： 诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着 。舞蹈艺术的诗化，最终是由语言来体现的，就如同电影艺术的诗化要通过镜头语言来体现一样。诗化的语言和平庸的语言其打动人心的力量是大不相同的。请允许我选择一个非舞蹈的例子，由它而引入对舞蹈语言诗化的注意。１８５２年，法国作家小仲马的话剧《茶花女》初次上演，受到热烈欢迎。小仲马非常高兴地打电报给当时流亡在布鲁塞尔的大仲马说： 巨大，巨大的成功，就象我看到你的第一部作品初次上演时所获得的成功一样 。在这封电报里，小仲马明显地流露出得意和兴奋的心情。大仲马接到电报后，既要承认小仲马成功的事实，又要告诫他不要得意忘形，于是大仲马回电说： 我最好的作品就是你，我亲爱的孩子 。这封电报在小仲马心中所激起的波澜是可想而知的。如果大仲马的回电是： 巩固成绩，不可骄傲 之类的平庸语言，小仲马的 骄傲 不知又会增加多少？同样的意思，同样的目的，不同的说法，其效果是大不相同的。

做为以人体为工具的动作语言，它提供观众直接观察的对象，表演者的一举一动都将直接通过视觉反射到大脑，引起观众对观察对象的反应和评价。能不能在观众的头脑中留有思索和品味的余地，这直接取决于语言本身的感人力量。

达到舞蹈诗言诗化的要求，在编创中必须重视以下几点：①动作要有浓烈的感情内含 感情充沛；②动作要有具体的可感性 形象化；③动作要精炼。

①感情充沛。舞蹈是人的内心感情外化的表现形式。情动于中而形于外。做为表演艺术，它要找到最恰当的动作语言来表现人物的内心感情，这似乎是无需强调的基本常识，其实不然，一进入实践，就远非人人皆知了。有些作品，面对人物起伏跌宕的心理动作，却没有足以负荷这种心理动作的外部动作将人物的感情爆发出来，而是用了一连串的一般化动作，以量取 胜 。殊不知，人物内心感情最激动的一刹那，恰是观众同时体验并期待着给以外化的一刹那。这一刹那，在观众的心目中极为重要，表现出来了，他便得到情感和欣赏上的满足，与演员同步进入新的体验，引出新的期待，这正是舞蹈欣赏中最美妙的时刻，也是台上台下沟通感情、产生共鸣的时刻。如果编导把这一刹那情感凝聚点的浓度和强度，稀释成 一片 或 一串 ，观众情感上的期待得不到满足，便立即会产生一种 松劲 和 逆反心理 ，认为舞台上的表现不够劲，不真实。便顿时从与演员同步体验中退了出来，变成冷眼旁观。要知道，一部作品，足以引起观众和演员同步体验继而产生与角色在情感上的同步期待的 一刹那 是不多的，因而也是极为宝贵的。如果编导找不到准确的语言来满足这种感情，那真可谓坐失良机，失之交臂，拒知音于门外了。

芭蕾舞剧《雷雨》第四场，雷雨之夜，四凤在母亲的逼迫下，对天发誓：从此不再见周家的人。大少爷周萍在窗外呼唤四凤，哀求四凤，要她拔开窗栓，放他进屋。四凤在屋内几次走到窗前又退了回来，她内心经历着个人情感和誓言约束之间的心理较量。最后，终于抵挡不住心灵的驱使，走到窗前，拔掉窗栓。此时此刻，在窗外急切等待着的周萍，从窗外一跃而入，扑向四凤的怀抱，两人紧紧地拥抱在一起。接下来的一段互吐衷肠的双人舞，便顺理成章，自然 流出 了。前面周萍在窗外哀求，四凤在窗内矛盾斗争，在情感上为后面的一跃一抱做好了铺垫，把观众引入了与人物的同步期待之中。如果开窗之后，没有这一跃一抱的强烈动作，而是周萍冷静地掸掸身上的雨水，四凤跑到房门处去看看通向外屋的门是否关好了，然后再回过头来跳一段双人舞。观众顿时会觉得这是两个多么善于伪装自己感情的人，立即同他们拉开了距离，接下来的双人舞随你如何热烈，观众也会认为是故意造作而不可信。

舞蹈语言要感情充沛，是泛指所有动作而言的，并不是单指到了某关键时刻才需要具有这种特性。也就是说，人物内心感情的浓度要同外部语言的含量成正比。到了关键时刻，当然更需如此。

②形象化。舞蹈语言的形象化，是指它的具体可感性。要有人物的准确感觉，而不是张冠李戴，或一冠共戴。符合人物形象的语言才有真实感，有了真实感才能煽动起观众 设身处地 的想象。为此，在编创一个具体人物的舞蹈语言时，要摄其神，还其形，神形兼备，内外一致，通体透明，舞蹈形象方具有立体感

。

③精炼。诗化的舞蹈语言总是精炼的。精炼的含义是炼出特征，取其精华，首先要 炼 ，然后才有 精 。芭蕾古典名著《天鹅湖》上演近百年，盛况不衰，原因当然很多。其中一个很重要的因素，是白天鹅的主题动作精炼、形象、特征鲜明，看过之后，舞蹈形象便深深地印在脑际。 言简意深 ，简洁地传达出人物的内心感情和外形特征，是编导的功力所在。而有人却喜欢浮华艳丽的动作，追求它的 怪 和 奇 。他们不明白，简洁精炼是成熟的标志。优秀舞蹈作品中的优秀舞段，几乎都是以精炼而感情充沛的动作，形象化地把人物刻划得栩栩如生。而那些使人眼花缭乱枯燥无情的动作，掩盖了人物的主要特征，喧宾夺主，在观众的心理上起到负诱导作用，它是观众和人物心灵靠近的障碍。

（二），舞蹈语言的个性化。喜怒哀乐人人皆有但又人人不同。要把这种 有 和 不同 都充分地表现出来，这就是舞蹈语言的个性化。个性化并不是脸谱化，表面化。而是这一个的心、这一个的情所凝聚的这一个的形。芭蕾舞剧《家》中，鸣凤见到假山石上挂着觉慧的衣服时，见物思人，想亲近它而又慑于丫环的身份和少女的羞赧而不敢太直率地表露自己的感情。编导为了准确地表现人物的这种心理活动，经过反复的琢磨，把胶州秧歌和花鼓灯中的步伐，综合成一脚向后退半步，另一脚以脚跟为轴慢慢合拢，上身随着脚下步伐的韵律而动的个性化动作，连续做了三次。我叫它 三回身 。这个动作非常准确地表现了鸣凤此人、此时、此情的特点，可谓鸣凤这个人物舞蹈语言中画龙点睛之笔，给人留下深刻的印象，每当我想到这部舞剧时，鸣凤那楚楚动人的 三回身 便活现出来。这样的动作是不可能在别的人物身上出现的，也不怕别人抄袭。因为它有极鲜明的个性色彩，它是属于鸣凤的。

（三），舞蹈语言的欣赏价值。舞蹈语言的欣赏价值始终同它的表现功能联系在一起。它和教室的组合不同，它具有高一层次的美学要求。学生时期的 舞蹈感 和演员时期的 舞蹈感 。其所感的具体内容，既有连系又有区别（笔者在舞蹈研究所编辑出版的《舞蹈艺术》第七、八两期连戴的《舞蹈表演心理谈》一文中已有阐述，在此不赘），因此，对其美学要求有所不同。当然，对它欣赏价值的评断也有所不同。

做为塑造人物形象的舞蹈语言，内在含义是它的实质，外部形态是它的风采，情采兼备才是艺术。舞蹈语言的情和采应是一致的。但是，有些作品，只注意动作的华丽，不顾及动作的内在含义，相反，有一些作品，只强调内容，而不注重语言的风采。两种偏向都不符合中国舞蹈艺术的美学观念。《论语》 雍也 说： 质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子 。 质胜文 是内容重于形式的意思； 文胜质 是形式重于内容的意思。 质胜文则野 是说作品的内容重于形式时，则作品显得没有文化，不够艺术水准。 文胜质则史 是说作品的形式重于内容时，则作品就会浮夸虚饰，言不符实。情采兼备，内容和形式的完美统一，内在感情和外部形态的一致性，是中国舞蹈艺术的美学原则，也是舞蹈语言具有较高的欣赏价值的生命所在。